埃米尔·鲁德《文字设计》中文版序与后记 Emil Ruder Typographie Chinese Version Preface and Postscript

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艾米尔·鲁德简介:

艾米尔·鲁德(Emil Ruder,1914~1970)是瑞士重要的平面设计家、版式设计家、设计教育家,也是瑞士文字设计秩序理论与有机文字设计原则的倡导者1914年3月艾米尔·鲁德出生于瑞士苏黎世市,1929年(15岁)开始以排字学徒工的身份学习排版设计,这也为他后来从事的版式设计研究打下扎实的基础。1933年(20岁)他进入瑞士苏黎世艺术与工艺学校进行专业设计学习,这期间受到包豪斯教育思想和瑞士现代设计理念的熏陶。1942年(28岁)他担任瑞士巴塞尔职业学院字体设计课程的客座教师,从此开始了其设计教育的生涯。1947年(33岁)艾米尔·鲁德与阿明·霍夫曼(Armin Hofmann)共同创立了瑞士巴塞尔设计学院,他主要担任版式设计的教学工作,他们以巴塞尔设计学院为教学实验基地,大力倡导和摸索新的平面设计风格。因为艾米尔·鲁德的创新教学理念,使巴塞尔设计学院的平面设计教学得到了一个飞跃性的发展,这也使它成为后来瑞士现代设计师的摇篮。

设计上,艾米尔·鲁德主张采用规整的方格网格作为平面设计的基本版式结构,注重平面造型元素之间的和谐关系,他认为版式设计的目的在于传达信息和交流,强调设计对象的可读性和易读性(“Typography has one plain duty before it and that is to convey information in writing.”—Emil Ruder.) [2]。1962年(48岁)他与印刷商亚伦伯恩斯(Aaron Burns)合作在纽约创办了国际文字设计艺术中心(ICTA),加速了国际主义平面设计风格向世界传播的发展进程。艾米尔·鲁德还曾担任瑞士文字设计竞赛评委、瑞士邮票设计委员会顾问。艾米尔·鲁德经过20多年的教学,还将他的设计理论和实践经验编著成书,名为《Typographie》,于1967年(53岁)完成并出版,这部杰作被认为是版式设计的经典教科书,广受世界赞誉,至2001年已先后七次印刷。因此,艾米尔·鲁德被人们称为20世纪最伟大的版面设计大师。

 

我们摘录了在埃米尔·鲁德《文字设计》中文版的序言与后记,供大家学习——

 

赵健

序言:理想与准则

瑞士的现代平面设计是欧洲现代主义设计的风格样式之一,它从20世纪40年代至60年代逐渐发展成熟并影响到全世界。瑞士的现代主义设计师们从一开始就强调平面设计应当作为社会工业生产的一部分,为此,他们研究和建立起一套有关现代印刷字体设计、版面设计、网格系统设计等一系列的,标志着高质量现代主义功能与美学的平面设计准则,使之完全不同于当时那些只是简单的满足于商业需求的低俗设计观念,形成了高度理性、精准有效的瑞士设计风格。这种准则指导下的设计思潮风靡全球,进而延伸为国际主义平面设计风格,仍然流传至今。

某种设计的样式或流派具有长久的影响力,它的存在一定是建立在一整套有效的系统化设计思维和实践的准则基础之上。按照今天的语境,所谓“准则”就是“底线”。建立准则的人是有着理想境界的人,而准则设立就是对理想世界的本质追求。

埃米尔·鲁德(Emil Ruder)是瑞士现代平面设计的一面旗帜。从这本书的绪论中我们可以发现,起先,作者显然并不满足于早期现代派设计的光鲜外表,认为那些现代主义的“假设和假说”不能掩盖当时劣质设计的本质。因此,他采取了积极的态度,为字体设计及版面设计等方面的现代构成法则的建立进行了大量的试验和提炼,设立了一种现代平面设计的标准,而这一切几乎花费了他毕生的精力。他所著的这本关于文字的字体设计与运用、排版样式以及图文视觉关系的书籍——《文字设计》(Typographie),用了长达半个世纪的时间证明了准则存在的意义。可以说,这本书在某个方面是现代主义理想的具体设计实践和精神物化,它在手工书写转向机械复制的设计过程中建立了一种新的技术和美学范式,也是对现代性阅读方式的设计启蒙。



笔者十分惊讶地发现,这本书所建立的准则中涉及到了中国道家的思想。作者在他的绪论中提到:“东方的哲人们相信,形式的创造本质上要依赖虚空。没有中空的内部,罐子便不过是一块泥土,正是内在的虚空使之变成了一个容器。”因此,准则设立目的不是对历史或文化认识的割裂和局限,恰恰相反,准则的物理性样态是人们追求理想世界的阶段性表达,从被确立的那一刻起它便融入了历史,成为文化的一部分。

上世纪80年代初,中央工艺美术学院的书籍设计教学体系中首次引入了西方现代主义版面设计理念,并一直在中国设计界致力于将这种设计理念加以推广和实践。然而,30多年的设计教育与实践并不算长,我们还有很多基础性的理念和准则在更广泛的社会范围内没有形成共识。另外,东西方的文化差异,尤其是中国的汉字告诉我们,有些设计准则必须是由我们自己来探索与设立,别人是无法替代的。而这些都需要理想和坚守。



在漫长的手工书写到机械化复制的历史进程中,文字以及其它阅读元素的模数化与和谐关系的建构一直是有关阅读的设计的核心内容,而这在今天仍然如此。从认识论的角度看,人类社会发展至今可以分为三个阶段,即农业社会、工业社会和信息社会。本质上讲,现代主义设计源自于工业社会形成的大背景,是它的工业化设计理念与解决问题的工作方式塑造和呈现了西方社会的现代性设计样式。在工业化生产工具和操作条件的要求下,现代主义设计再次建立了人类基于新型技术样态、物质材料等方面的物化范式。然而,尽管形式、物态改变了,人性追求美好生活理想的本质并未改变。新的设计形态物化过程仍然是功能与审美理念的再现,过往中不可缺失的经典准则仍然会转移到新的范式中去。在此意义上,20世纪发生的工业化的视觉设计范式转移,对于当下基于数字化阅读方式的视觉设计理念建构,仍有深层次的启发意义。

笔者十分高兴这本经典设计书籍中文版的付梓发行,也倍感荣幸能为此作序。尽管如此,惶恐之中我仍然对译者将“文字设计”指代“Typography”存有疑虑。不管怎样,时隔50年,这本书在中国的正式出版对于我们设计界来讲仍然具有里程碑式的意义。

(赵健,清华大学美术学院视觉传达设计系主任,教授,博士生导师。国际平面设计师协会(AGI)会员,中国出版工作者协会装帧艺术委员会副秘书长。)

 

宋协伟

序言:中国文字设计的觉醒

作为瑞士的英雄前辈,埃米尔·鲁德的《文字设计》为拉丁文字设计领域奠定了一个坚实的基础,与其他精妙简洁的瑞士平面设计和文字设计一起,滋养着全世界,全世界都应该为之感恩。

埃米尔 · 鲁德终其一生几乎只用Univers字体(如同这部巨著), 来展开其广泛的探索,显然他在试图确立文字设计的普世原则。这种以少胜多的方式背后,正是其作为现代主义者坚定的决心。

我们已经学习了西方现代主义文字设计多年。相对单纯的拉丁文字设计,基于字母字体展开。但中文呢?普世原则是否还将有效?基于西方现代主义设计大师的敏感,埃米尔·鲁德谈到了中国的老子,计白当黑,无中生有。而今天的我们则将以更为开放的姿态进行回应——中国文字设计的觉醒。

过去现在未来,我们正处于时空的关键。中国文字设计终将反哺世界,并给世界以惊喜。这一天应该不会太远。

(宋协伟,中央美术学院设计学院院长,教授,博士生导师。中央美术学院学术委员会委员,国际平面设计师协会(AGI)会员。)

 

王敏

序言:文字设计的不朽经典

自从埃米尔·鲁德的《文字设计》50年前问世以来,该书所涉及的领域与行业发生了巨大的变化,反映在文化层面是平面设计在不同主义,流派,社会思潮的推动下奋勇前行所展现的五光十色的外相;而技术革命所带来的视觉传达设计领域的变化则是翻天覆地,甚至本书所面对的某些读者群,比如排字者就已经在技术革命的颠覆下消失,所涉及到的铅字与照排的行业也已消失,这也许是埃米尔·鲁德在写这本书时无法想象的。

但这些巨大变化并不妨碍埃米尔·鲁德的《文字设计》成为设计出版物经典,而且始终是设计师的案头必备,不管在美国,在欧洲,走进任何一家设计事务所都会发现这本书在桌上或是在书架上,几十年前如此,今天照旧。

也许这是因为埃米尔·鲁德在《文字设计》中为我们阐释了文字设计的原则,精髓,这些文字设计的内在的法则是最为本质的东西,它不会因为计算机之类工具的出现而失去价值,也不会因为信息传播平台的改变而丧失意义,只要我们还在用文字做为传达工具,这些本质的东西是不会过时的。

也许还因为埃米尔·鲁德在《文字设计》中所体现的探索精神,不拘于传统,不受制于规矩,如同他所言:“如果文字设计不想因循守旧、墨守陈规的话,实验性的文字设计训练就会比以往更有必要,这会使工作室变成实验室、试验站。既然决心要创造出不同凡响的作品,就不能放弃,这是时代精神的反映”。不同与今天,设计师可以借助电脑实现很多文字编排上的尝试,具有各种实验的条件,在当时的用铅字或者照相排字的条件下,埃米尔鲁德提倡的文字设计的实验精神,书中所用的范例,都十分可贵。对常人而言,文字设计是一项枯燥,乏味的工作,纯功能需求的工作,以往排字工人的工作,是实验精神让文字设计具有活力,生命力,是实验精神让文字设计作品具有艺术价值,是实验性精神让文字设计成为设计师精神追求的某种归宿。

埃米尔·鲁德的《文字设计》并没有应为关注文字设计中美的法则与实验精神而忽略功能,他说:“文字设计有两个层面。其一,它做了一些实际性的工作;其二,它关心美的形式。这两个方面,功利和形式,都是那个时代的产物,有时候形式被着重强调,有时候则是功能,在有些特备受到眷顾的时代,形式与功能得到了恰当的平衡。”这很好的解释了功能与形式的关系。

今天,以往文字设计以及排版的规矩多已成为设计软件中的默认值,排字排版的技能为设计软件所代替,人工智能开始能够逐渐取代很多设计师的工作,设计师正经历前所未有的身份与职业危机。此时重读埃米尔·鲁德的《文字设计》,重温他所提倡的实验精神,重新认识文字设计所带来的特有的形式美,相信它会如同一剂兴奋剂,一餐精神食粮,激发我们对文字设计的价值的认可,带来对文字设计新的热情与专注。

(王敏,中央美术学院学术委员会副主任,设计学院前院长,教授,长江学者,博士生导师。香港理工大学设计学院讲座教授。国际平面设计师协会(AGI)会员,AGI中国区主席。曾任北京奥组委形象与景观艺术总监。)

 

埃米尔·卢德《文字设计》中文版译后记:

 

埃米尔·卢德是瑞士版式和国际主义平面设计的杰出代表,他一生在文字设计方面的教学和思考的结晶就是摆在大家面前的这本《文字设计》。此书被全世界公认为现代文字设计的经典教科书,其在业内影响之大,可谓无远弗届。虽然这本书完成于铅字印刷的时代,但是作者所确立的文字设计的基本法则,并没有因为信息时代的到来而失效。在基于数字媒体的交互和传达设计中,我们对于信息传递的明晰性、合理性的要求,对于网格秩序和理性架构的依赖,与埃米尔·卢德所强调的文字设计的原则和精髓是完全一致的。换句话说,时代和媒介技术的巨大变化,恰恰证明了这本经典著作具有超越时代价值。能有机会把这本设计经典引进到中文世界,作为丛书的主编和本书的译者,我感到十分荣幸。

2008年毕业留校工作之后,王敏老师让我给本科生讲“平面设计史”这门课。在准备二战之后的国际主义平面设计这部分内容时,就对卢德的这本名著产生了浓厚的兴趣。后来,我在规划“设计经典译丛”的书目时,这本书也是最早被纳入其中的著作之一。感谢中信出版社和刘立编辑的不懈努力,这本书的中文版权终于拿了下来。

本书的翻译,我最初希望由同济大学的杜钦老师来主持完成。他英文很好,对现代主义的文字设计也颇有研究。但是由于种种原因,最终未能如愿,非常遗憾,希望以后有机会继续合作。由于本书字数不多,合适的译者一时也难以寻找,于是我便中途接手,和刘畅一人分了一半,在鲜鲜咿咿呀呀的“骚扰”中,于今年春末夏初的时候,终于把译稿赶了出来。

      书中的一些专有名词翻译起来颇费思量,比如最重要的Typography这个词,到底应该翻译成什么,专家们仍旧莫衷一是。这个词的本意,就是在一个平面上对选定的字体、图形、图像进行设计编排,所以既可以翻译成“版面设计”、“版式”,也可以翻译成“铅字排印”、“字体设计”或“文字设计”,都有道理。我们在翻译书名时,还是采用了“文字设计”的译法,一方面是因为在中央美术学院设计学院的学术研究和教学系统中,大家普遍认可这个译名,另一方面是因为现在市面上出版的一些重要的相关著作也是用的这个词。所以,我们就没有在书名的译名上做过多的纠缠。但是,这个词在书中正文不同的地方出现时,作者所论及的具体对象确实不一样。因此,在正文的翻译中,我们本着这样一个原则:即在“信”的前提下,根据语境和保持中文流畅的必要,在译文中可灵活变通。具体的变化,读者在阅读时对照原文就能发现。

其他一些词的翻译也是推敲辨正的结果。比如Fraktur,一般有“德文活字”、“哥特体”等译法,我们认为都不准确。因为现在的德国和法国在中世纪相当长的时间内都属于法兰克王国,Fraktur的意思应该是“法兰克人的字体”,所以本书翻译为“法兰克体”,这或许能更好的反映西文字体的历史和文化。相应的,German type若翻译为“德国体”也是有问题的,因为“德国”是个19世纪之后的概念,翻译成“日耳曼体”可能是比较准确的。

由于原书是铅字排印时代的产物,所以我们在翻译的过程中也发现了一些原文排印上的问题,当然,这些错误也是在所难免的。比如第79页最下面一行的“letterpress”拼成了“lenerpress”,第128页“formally”拼成了“for mally”,“surface”的“a”印倒了,第132页12“agitated”印成了“aigtated”,第135页把“通用体”(Univers type)设计师的名字写成了“Atelier Frutiger”(安德烈·弗鲁提格),无法与全书其他地方的“Adrian Frutiger”(艾德兰·弗鲁提格)统一,等等。我们写在这里,希望大家在对照原文阅读时注意。

《文字设计》首版于1967年,中文是根据瑞士Niggli AG出版社2001年第7版中的英文部分翻译的,我们在翻译的过程中也参考了德文部分。本书所依据的这个最经典的版本,原书在版面上分了三栏,正文由德语、英语和法语组成。我最初的设想是用中文替换其中的一种语言,从而保持原先的设计基本不动。出版社也进行了争取,但是最终还是没有把这些重要语种的版权留在中文版中,非常遗憾。这一点是我们必须向读者交代的,实在抱歉!好在汉仪字库支持了“旗黑”这款字体,它在设计上应该说是比较适合这本书的。因为原书采用的是艾德兰·弗鲁提格的经典字体Univers,而齐立先生设计的“旗黑”在设计理念上恰恰是向Univers致敬的一款字体。

感谢王敏、宋协伟、赵健三位老师在百忙之中为本书的中文版作序。他们三位都是平面设计专业的大家,也一直非常关心本书的翻译进程。赵健老师在深夜还打来电话与我讨论Typography的译名问题,他在序言中也表达了自己对“文字设计”这个译名的保留意见。他认为,Typography翻译为“版面设计”更为贴切,而且清华美院的教学系统从余秉楠先生开始也一直是在用“版面设计”这个概念。我非常敬佩赵老师严谨的学术态度,也理解赵老师的顾虑,在我看来,这是对于平面设计专业来说也是一个非常重要的问题,进行专门的讨论是完全有必要的。不过,仁慈的赵老师最终还是只在序言的文末稍微提了一句。尽管如此,细心而又有专业志趣的读者是不应该放弃这个学问细节的。

事实上,翻译和学术研究总是处在“智力时尚”的洪流之中。同一个概念、范畴或知识领域,在变化的时代语境和不同的人的理解中总是会发生一些变化,这是正常现象。不过,知识和智慧的交流在“鱼”不在“筌”,言无尽意。“观自在菩萨”和“观世音菩萨”都是菩萨,哪个是方便法门,智者自能通达,这是无需多言的。当然,我们也了解自己在知识上的局限,所以译文中的错讹或不到之处,衷心希望学者专家和细心的读者能够不吝赐教,以便日后再版时进行改正。

感谢我的同学李少波、蒋华在本书翻译过程中对一些专业问题所提供的帮助和建议。蒋华老师还负责本书中文版的设计,他严谨而又平和的工作态度令人感佩。感谢人文学院郑弋老师在一些德语名词翻译上的帮助,书中提到了几本德语的古籍,那些典雅的译名就出自他的手笔。感谢中信出版社刘立、张欣编辑耐心细致的工作,她们不厌其烦的敦促还是有效果的。

最后,希望这个译本能够经得住时间的检验,也希望这本设计经典对中文读者都有实实在在的帮助。

周博  2016年9月28日于中央美术学院

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