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新月:赵文量、杨雨澍回顾展

  • 2018-05-13

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新月:赵文量、杨雨澍回顾展

策展人:冯兮、苏伟
助理策展人:杨天歌、郑亚惠
开幕式:2018年3月10日星期六下午两点
展期:2018年3月10日—7月1日
地点:北京中间美术馆

导言:

3月10日,《新月:赵文量、杨雨澍回顾展》将在北京中间美术馆开幕。展览围绕赵文量和杨雨澍——这两位从50年代创作至今的艺术家的工作,力求完整、真实地还原他们在艰难生活中开辟的艺术道路。他们是60年代松散的绘画团体“玉渊潭画派”和诞生于70年代的“无名画会”的核心人物,以独特的方式见证了中国社会的变迁和美术潮流的演进。“新月”展希望通过这个兼具研究、挖掘和再想象的案例呈现,勾描对于我们今天来说一些仍然重要和具有深刻关联性的理论议题。在无法摆脱虚无主义情境的当下,这个展览也希望通过激发创作个案与研究的对话,讨论受压抑的历史经验和美学经验如何影响和塑造今天关于创作的价值观和意识。

以“新月”为时空转换的隐喻:关于赵文量和杨雨樹创作的一种叙述尝试

本次展览的题目“新月”,取自成立于1923年的文学和政治团体“新月社”。这个以胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等为主要成员的群体,推崇相对自由和带有现代主义性质的创作和讨论,追求技艺和形式的先在性,与左翼阵营倡导的为无产阶级服务的文学有着极大的差异。这个广泛涉及文学、政治、思想和学术讨论的团体提出的诸多主张,在后来的左翼和社会主义论述中都被描述为有着资产阶级的倾向。左翼阵营与新月社的论战是20世纪30年代的一段公案;1949年之后,“新月”的声音逐渐成为潜流和低音,在社会主义现实主义美术的体制化和意识形态化进程中,它不再是一个具有丰富的文化和政治讨论内容的实体,而被抽象化为一种对立的价值观。从美术的创作方法上说,在社会主义现实主义中仍然可见“新月”的身影,它被部分地吸取到建立社会主义现实主义话语的实践中。但是,在这一权威框架的主导和“冷战”格局所导致的中西方阵营互相隔绝的状态下,它只可能在美学语言上代表形式多样的声音——对这一声音的压抑和审查也无时不在——而又不能离开现实主义的范围,因为它在哲学、思想、价值和话语层面的可能性受到了全面压制。“新月”中的“新”,和社会主义现实主义中对于“新人”、“新方法”和“新世界”的要求有着某种价值上的一致,但它在公共的主体建构中的在场却只能在形式语言的范围内体现,起到补充的作用或者处于潜逸的位置,这恰恰隐喻了1949年之后美术在政治历史进程中所扮演的角色,以及接受改造时所面临的境遇。

“新月”在时空转换中所具有的隐喻力量,为本次以赵文量和杨雨樹——这两个创作个案为核心的展览提供了叙述入口。

赵文量(1937—,生于哈尔滨)和杨雨澍(1944—,生于北京),是两位都生于1949年建国以前的老先生,他们可以说完整地经历了1949年新中国成立至今社会和艺术的变迁。两人于50年代末在学画的经历中相识,并从此开始了这种亦师亦友的关系和友谊。1961年起,杨雨澍开始跟随赵文量学画。他们的一生经历坎坷,生活一直困窘,绘画成为了他们生命的核心和唯一寄托。自1992年起,他们共同居住在北京方庄一所狭小的居室内,2011年搬入北京亚运村附近一个普通的住宅小区。

从1963年开始,赵文量和杨雨澍的创作转向户外写生为主。1968年起,两人在外出写生的过程中陆续结识了一些青年绘画爱好者,这些年轻人受到他们绘画风格的吸引,与他们一起学画、作画,形成了松散的绘画团体“玉渊潭画派”。来到70年代中期,他们又结识了新的一批年轻的业余画家,并继续坚持在严苛的政治环境下从事绘画创作,赵文量和杨雨澍在其中扮演了导师的角色,这些人就是“无名画会”的主要成员。他们在1974年12月31日举办了一次秘密画展,后来又分别于1979年和1981年举办了两次“无名画会”的公开展览。20世纪80年代,在风起云涌的现代美术运动中,赵文量和杨雨澍并没有在创作上做出巨大的调整,而是继续深化和开拓在60—70年代形成的创作方法,并且有意识地在思考中将自身的创作与时代潮流隔离,有时候也诉求于中国古典艺术的道德理念和美学作风。这种近乎苛刻的自持状态一直持续到今天。

开展这项研究所面临的挑战是,既要完整、真实地还原两位艺术家在艰难的生活中开辟的艺术道路,在艺术和生活那种必要而非夸张的张力中叙述创作的故事;同时,通过梳理两位老先生完整见证1949年后中国美术领域体制化和话语流变的艺术生涯,同时,他们的艺术生涯完整见证了1949年之后中国美术领域的体制化和话语流变,如何从历史批判的视角处理他们与权威框架的关系,也是这个展览在理论上面对的最重要的课题。

从三个视角出发的多维度观看:从历史再想象到发问今天的艺术实践

本次“新月”展将通过三个视角,立体和多维度地观看赵文量和杨雨澍的创作:

展厅的二层尝试从历史批评的视野去处理这两个创作个案与社会主义现实主义这一权威框架的复杂关系,试图厘清这种被指称为“浪漫派”或者“马蒂斯”的创作如何裂变于权威框架之中,它被赋予的地位是是什么,它的位置是如何变化的。这一层的叙事以历史再想象和历史现场的相遇为基础,我们开展了一系列与“新月”的政治和美学隐喻相关的研究,它们以轻重不同的方式出现在展厅的中央,与两位艺术家围绕肖像、静物和风景写生为主题的画作展开对话。

展厅的一层分别分析和呈现了赵文量与杨雨樹各自美学语言的演变历程。赵文量从50年代中期起决定从事绘画。他临摹过苏联社会主义现实主义的画作,在艺术生涯早期的实践中逐渐着迷于色彩的运用,继而受到在熙化美术补习学校时学到的“蓝蓝灰灰紫紫”的画法启发(这种画法和印象派的关联很大,注重色彩和外光的动态表现),最终创造出自己独特的大量运用原色和强烈对比色的“简笔”绘画风格。同时,他在绘画中记录了大量的个人生活遭遇和情绪变化,并且持之一生地将画作与为人、处世等关于正义与自由的价值判断联系在一起。

杨雨澍是在赵文量的引导下开始创作的。1961年,他开始跟随赵文量学画。从70年代开始,他逐渐形成自己独特的明朗、鲜艳、紧凑的色彩表达形式。他经常采用一种类似摄影镜头近景取景的方法,来固定画面的四周轮廓,这一画法赋予了画面更生动的形、色和物的关系。进入80年代再到今天,他通过对冷色调、色彩边缘硬边的独特处理,创作了一系列象征意味极强的作品,也在创作观上征用了中国古典美学的趣味和道德理想。

从60年代开始,赵文量和杨雨澍开始在北京的玉渊潭等地持续地外出写生,这一方面是一种绘画训练和灵感来源的需要,也与当时特殊的社会环境中不具备在家作画的条件有关。写生这一行动其实兼具艺术和政治色彩。1976年以前,他们靠着偷偷带在身上的小画箱和尺幅极小的画作,得以从当时压抑的社会生活中逃逸出来;而从70年代末至今,他们一直坚持写生这种方法,没有向后来广为盛行的现代主义艺术靠拢。在这一层中,我们将根据绘画地点的变化呈现他们的写生作品,同时梳理两位艺术家组织和参与过的地下和公开展览。

展厅的三层是一个相对朴素的展览空间,这一层中赵文量和杨雨澍的画作再次交替出现,我们选取了一些带有隐喻性质的作品,它们不能完全归类为肖像、风景或是静物的主题,尽管它们所刻画的对象一开始是从现实而来。在1949年到1976年的时段中,这些作品不能进入到公众想象领域,它们似乎失去了时间的向度,与现实的激烈无法对应。这些作品有些带有宗教的气质,有些和梦境、期许和想象直接相关,甚至有的还具有相当抽象的意味。我们今天看到这些作品,或许仍然不能通过画面阅读中的通感,偿还历史进程的时差,它们所表征的迂回道路和亏欠感,却的确胜过了社会史中今胜于昔的时间表。这些画作没有忧时忧国的焦虑或者顺从于以风格表达思想的规则,很大程度上,它们开辟出了一块唯美的区域,让那些在社会主义现实主义框架中不能完全沉淀或者过滤掉的异质物,留有生命的空间,并以此激发一种内在性的可能和精神诉求。

围绕赵文量和杨雨澍的创作,“新月”展聚焦于美术在主体性被剥夺和获得位置的张力中显露出的创作者的心路和经验。通过重新想象历史中创作个体内在性形成的语境,这个展览期望与观众一起,探究如何面对历史转译的问题,并求教于今天艺术世界的实践者。

我们将在“新月”展期间举办一系列有美术和思想领域研究者参与的演讲和讨论活动,深入展开相关问题的讨论。展览期间,我们还将发起一项驻留项目,招募和邀请一位艺术家和一位研究者来到中间美术馆,围绕赵文量和杨雨澍的画作、文献以及本次展览,推进自己各自领域的工作。详情请您关注北京中间美术馆微信公众号、官方微博、豆瓣和Facebook主页。

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