小林章Kobayashi Akira访谈

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概要

2009年3月,西方字体设计大师小林章先生,受笔者的邀请到北京师范大学珠海分校国际传媒学院,开设主题为《简明易懂的西方字体》的专题讲座。期间在该学院国际合作项目张宜平、倪海郡老师的安排下,由笔者对小林先生就西方字体及相关设计教育,进行了采访。

本次采访主要围绕小林章先生的学习经历,和作为母语非拉丁语系的日本人如何在西方字体设计界崭露头角,并担任德国Linotype字体设计总监的展开。通过小林章先生的叙述和对笔者问题的解答,可以让大家看到字体设计的重要性,并且放下对于中国学生和设计师对于西方字体的畏难包袱。

其中他关于书法水平与字体设计的观点:“同是与文字有关,书法与字体设计在某个点上分成两条路了。如果认为不能流利的书写漂亮的文字,而因此就不能很好的掌握字体设计的话,那这个定论可就下的太早了。其实只要能掌握控制好黑白关系和文字的书写原理,再加上一定的引导,就能够正握字体设计。” 尤其对于中国学生非常有意义。



首先,非常感谢您能够来北师大珠海分校国际传媒学院,并就西方字体做专题讲座。您在西方字体设计领域,您在国际上享有极高的评价,能把您到目前为止的一些相关学习和工作经历为我们做一个简单的介绍吗?

我也非常感谢你和学校方对我的邀请。

1960 年我出生于日本新泻县,对于美术及设计的思考开始的比较晚,差不多是15岁以后的事了吧。倒是年幼的时候就开始学习书法的一些体验给了我很好的启蒙,至少使我懂得区分字写的好与不好。在初中的美术课有设计海报的课题,当时的制作过程使我明白了一个道理:海报里出现的文字是否漂亮,会很大程度影像这张海报的质量,即使有非常好的图像,而没有优秀的字体配合,也会事倍功半。

这些经验促使我决定进入美术大学。我在日本的武藏野美术大学视觉传达设计系学习了设计相关的内容,其中就有字体设计这个课程。不过,课程内容当然是以日文设计为主了。大学毕业后我直接进入了日本著名的照相排版机械生产商“写研”,从事日文字体的设计工作。在工作中,我注意到了一个问题,日文字体中相配合的英文字体,在设计上普遍存在许多问题。一次偶然的机会,我在公司的书库里发现了Hermann Zapf先生的书籍。他是有名的西方文字书法家,设计了Optima,Palatino等著名的优秀字体。书中叙述了用扁平的笔练习,就能理解西方字体的造型原理。我意识到如果想继续研究学习这方面的内容的话,不能呆在日本,所以就在1989年决定到英国伦敦去游学。在那里我学习了西方字体的书写形式,也经常去伦敦的大英图书馆,把那里的相关书籍一册不漏的全部读了一遍。

您去那里没有语言文化的障碍吗?您在英国的学习持续了多久?

去之前突击学习了一下英语,而且平时就比较喜欢英文歌曲,所以语言没有多大的问题。我在英国呆了一年半时间,回到日本后就进入了字体公司“字游工房”,在那里我的工作以英文字体设计为主,也帮助进行一些日文字体的设计工作。之后,另一家公司“Type Bank”的社长林隆男先生来找我,他意识到日文字体中的英文字体存在很多问题,诚意邀请我去工作,这非常令我振奋。在那里我专职为他们的日文字体重新设计相匹配的英文字体。


那么,又是什么样的机遇促使您到Linotype工作的呢?

我在1997年辞去了Type Bank的工作,成为一名自由字体设计师,也在一些学校教课。为了让大家知道有我这样的一名西方字体设计师,我决定参加国际上的字体设计比赛。

一般来说,日本人设计西方字体大约有2种方向,一种是表现日本文化的字体,以所谓的神秘的亚洲风格吸引外国人的兴趣。而我却不想采用这样的方式,我要设计文本用的基础字体,能让欧美人也觉得阅读起来非常顺畅。1999年我参加了美国ITC举办的U&LC字体设计大赛,获得了文本用字体类的一等奖,同时也囊括了全场的大奖。当时我非常高兴!次年我又设计了新的字体参加了德国Linotype举办的比赛,再次获得了文本用字体类的一等奖。

这两次获奖使我的名字被欧美字体设计界所熟悉。2000年的年末,非常令人意外得收到了Linotype的邀请,希望我去德国为他们工作。这令我非常犹豫,我已是有家庭的人,还有语言的障碍。不过,有机会和我一直敬仰的Hermann Zapf一起工作是非常有诱惑力的,是他的书带领我进入西方字体设计领域,所以我最终决定克服各种障碍,到Linotype做字体设计指导。

您在Linotype具体负责怎样的工作,又是以怎样的方式进行的呢?

我从2001年开始在Linotype工作,内容主要有3个方面。

首先,我的工作当然是字体设计,这是我的最基本的工作。其实,Linotype现有的50几名员工当中,设计师只有我一名。这个也许会令大家非常惊讶。以前 Linotype也曾有过非常多的专职设计师,但现在的运营模式则类似出版社,也就是借用外部的力量来开发新的字体,我主要从事于和这些外部设计师的沟通和设计指导。

第二项,我会帮助一些设计师实现他们的设计。现在的字体设计多使用电脑操作,年轻一辈的设计师会毫无问题的自己进行操作,我基本上只需要做点到为止的指导就可以了,他们都能够自己做出相应的修改。而年级大的设计师,如Hermann Zapf,他们不会用电脑,只有自己在纸上画出想要的字体的线条。这个时候,我就作为帮助他们实现字体设计的助手角色来一起工作。起初Hermann Zapf和Adrian Frutiger都不太信任我,他们怀疑我是否能够彻底的实现他们想要的设计。不过,实践证明了我完全能胜任这样的工作。现在他们都非常信任我,有时甚至会给我非常模糊的指示,比如“把这里再修改的好一点”之类的,我也能很好的理解他们的意图,并让他们满意。其实这样貌似简单的工作,实际则非常困难。设计师往往想要表达自己的意愿,而这样的工作必须抑制自己过多得想法,去配合大师们的设计。

第三,Linotype作为字体公司,接受外部关于字体的技术和信息查询等各方面咨询。当负责销售的同事无法回答时,他们就来找我。我会帮助客户确定他们要的哪款字体,并给出相应的意见。尤其最近,日本公司来的咨询大幅增加。欧美的客户往往给我们看字体的样本,要求我们告诉他字体的名称和背景等,而日本公司往往只有一个大概的想法,我会按他们的需要提供给他们所需要的字体进行选择。

日本公司来的咨询增加了,说明日本国内对于西方字体重要性的认识在逐步增加吧,这是非常令我们中国设计师羡慕的事情。毕竟西方字体对于亚洲设计师来说是一种异文化。那么,您最为日本人,又是如何克服异文化的障碍,在西方人垄断的西方字体设计领域获得国际上的认可的呢?又或者,是否正因为您是日本人,所以反而更能够打破他们的固有思维呢?

关于这点,我想无论是日文字体或西方字体,都有一些共同的地方。字体实际上就是黑与白的世界,黑白的相互关系和平衡是字体设计的重要因素。一般来说,黑色的字印刷在白纸上,普通人会注意黑色的部分,而设计师更注重白色及黑白关系。美国著名字体设计师Mathew Carter曾指出,字体设计师是在设计被黑色切除的白色的部分。而我小时候练习的书法,对于我控制黑与白的关系是有很大帮助的。

而我到写研工作后,我曾经学习过"Yose-Moji"(“寄席文字”日本一种用于招牌的传统字体)的写法。这种写法与一般意义的书法不同,必须在写的时候更多的考虑文字的黑白平衡,是一种特殊的毛笔字。当时学习得内容对我理解黑白关系得平衡也有非常大得帮助。

我和欧美的西方字体设计师比较的话,起步是相当晚的,而且29岁之前接受的完全是日本的教育,但刚才说的这些相关经历都对我从事西方字体设计影响巨大。其实,只要你拿起笔来学习书写,学习文字造型的原理,无论是欧美人、日本人、还是中国人,都没有本质的区别。

也就是说,文字设计是存在某些本质上的共通的原理的。

是的,是这样的。

在中国,有一种传统的说法:字如其人。也就是说,写出来的文字代表了这个人的人格或性格,当然我个人认为这是比较片面的。那么,从字体设计师角度来讲,是不是如果不能写的一手好字,就无法成为这方面的专家呢?

喔,这真是个非常好的提问。

刚才提到的Mathew Carter,我个人认为他是继Hermann Zapf和Adrian Frutiger之后第三位字体设计大师。而他却恰恰字写的不好,我曾经和他面对面交流过数次,每次希望他能写些字的时候,他都会非常窘迫。他因为字写的非常不好,所以每每不愿示人。当然也有像Hermannn Zapf这样能非常流利的书写漂亮文字的的设计大师,但Mathew Carter也的确是一名不折不扣的优秀的字体设计师。

这两件事情是不同的,没有必然的联系。当然能流利的书写漂亮的文字是最好不过的,但即使不能写也能够做好字体设计。也就是说,同是与文字有关,但在某个点上分成两条路了。如果认为不能流利的书写漂亮的文字,而因此就不能很好的掌握字体设计的话,那这个定论可就下的太早了。其实只要能掌握控制好黑白关系和文字的书写原理,再加上一定的引导,就能够正握字体设计。

您在日本的大学接受了设计的正规教育,也在英国自学了字体设计的基础。那么能谈谈这两种学习的异同吗?另外,您现在也同时在欧美和日本针对学生开设一些相关讲座,我们也想知道欧美或日本学生对于字体设计的认识,以及相关教育的情况。

在日本我学习的西方字体设计教育,基本上是遵循文艺复兴时期某些字体设计的原理,运用圆规和直尺来设计字体。这样的设计方法,在日本被认为是正确的和基本的。但这样的方法是文艺复兴时期某些人根据西方字体的造型,分析和研究出来的一种理论方法。我在英国游学的时候,通过自己学习书写和对相关书籍的研究,逐渐理解到这种方法并不是文字设计的全部。当你拿扁平笔书写的时候才能真正理解西方文字的书写造型。而在日本却一直持续着依靠圆规与直尺的设计方式,这是有问题的。

另一点,从日本的活字时期开始,附属于日文明朝体(中国称为宋体)的英文字体,基本上都是一款叫做Century Old Style的字体。这款字体比较的陈旧,出现于1900年代左右,整体风格具有那个时期粗糙的工业化的感觉,既没有良好的可读性,也不具备独特的风格,是一款非常乏善可陈的字体。那时是非常偶然的为了配合明朝体而被使用的,结果却成了一种标准,在日本被广泛使用。尽管有许多优秀的西方字体,但日本的设计师却曾经因为习惯了,而只知道使用Century字体。

我在日本讲述相关内容的时候,一直提倡有许多其他优秀的多的、更有风格的字体可以选择,比如15世纪或16世纪出现的那些非常古典的罗马体。那样的话,设计的选择范围会更宽广。

其实中国也存在同样的问题,20世纪初叶由西方传来的字体就是Century一类的,所以也成了一种标准。即使到现在,也还没有摆脱同样问题的困扰。在欧洲也经历过大工业化的时期,也曾流行过Century,那么这个问题是否也同样存在呢?

在20世纪的后期,欧洲也开始反省,尤其是在荷兰就“到底西方字体设计的根本是什么?”进行了许多研究,也出版了许多相关的书籍。也就是说,文艺复兴时期的某些依靠圆规和直尺的写法,无法解释文字的造型原理,只有用手用笔才能理解和解释清楚。现在在欧洲,很多学校进行的字体设计教育,大抵都是基于这种用笔去写了才能理解的内容和方法,这在以前也是无法想象的。
我最近在日本举行的多次讲座也都是基于这样的教育和理解方法的。说白了,用这样的方法可以最快的缩短日本和欧美设计师之间的距离。

的确如此,也许文化是存在差异的,但文字自古以来都是人的手写出来的,这一原理是共通的。对于外国文字,如果不遵循其基本原理的话,那许多事情就会变得越来越离谱了吧。

嗯,你说的很好。文字原本是由“书写”而产生的,不能像建筑物那样组合堆积而成,所以必须是从书写开始学习,学习手在书写时的动作。

您说的这些字体设计的基本,对于中国的学生是有非常好的启示作用的。那么从您的经历来讲,您现在已在德国连续工作了8年,之前也在日本的数家字体专业公司工作过,这些不同地方的工作经历对您来说,有什么互相的影响吗?

是的。我在日本曾在几家字体公司工作过,其中尤其是写研和字游工房的时期,我还参与了日本字体设计的工作。那时还不是数码技术,一切都是必须用墨色在纸上画出来的。那时用细细的描笔认真的绘制每一根线条,那种判断一条曲线的细节是否完美的经验,培养了我对线条的敏感度和控制能力。

现在,毛笔变成了鼠标。当我用鼠标去控制每一根曲线,控制每一个节点,并判断由此产生的曲线是否完美的时候,以前的经验就再次被灵活运用了。

不过,现在的学生大都不愿意用手用笔了,他们更倾向于直接使用电脑。比如布置一张海报的作业给他们,他们首先会在网上寻找素材和资料,然后就直接在电脑里开始所谓的设计。您对于这种现象是怎么看的呢?

我本人是倾从手写开始学习的,所以还是希望学生们也这样开始。铅笔也好,毛笔也好,首先要画草稿。设计字体时,只有这样才会发现各种不可能出现的错误造型。线条的粗细变化,曲线的转折方式等,只有用毛笔去写了才能真正理解。不过,这并不是说用毛笔就是要成为书法的高手,你只需要理解笔画的特点。比如这样写比较好,这样写会比较自然,这就足够了。

现在在中国的设计教育里面,开设有真正的字体设计教育课程的地方还是非常稀少的。您能对这些设计专业的学生,就字体设计的重要性作一些说明吗?

开头我就讲过了,在初中美术课里设计海报的时候,我就注意到了字体的重要性。对于整个平面设计领域也都是一样的。我几乎不能想象没有文字的平面设计作品。无论是海报还是别的什么,总会有某些地方出现文字。

比如一张音乐会的海报,总会有某年某月某日在哪里举行音乐会的信息,这些传达信息的文字是非常重要的。如果你认为只要是打上几个文字就可以的话,对于传达信息的重要要素来说就处理的太草率,也太可惜了。也就是说,如果你能正确选择和使用与音乐会气氛吻合的字体,在今后的中国设计领域将成为非常重要的要素。除了图片或插图以外,能在传播信息的文字方面也做到力求完美的话,平面设计中传达信息的水平将跨上一个更高的台阶。

Linotype 现在拥有上万款不同的字体,为什么需要这么多的字体,就是考虑到怎样的场合使用怎样的字体,使用的场合千差万别造就了字体的多样性。其中不仅有20世纪以后制作的字体,也有许多是比较古老的字体。其实,现在被广泛使用的一些字体,有些的范本甚至是距今500年前的。为什么会需要这样的字体?我们并会不因为他们的古老而嫌弃,倒是因为这些字体具备了非常高雅的气质和经典的造型而倍受重视。所以,不能以为只要是文字就可以,而无所谓什么字体,这些细节的考虑对于平面设计来说是非常重要的要素。

您说的这些话,对于现在中国的设计专业的学生来说,是非常好的建议。非常感谢您能给他们指出了一个好的学习方向。最后也非常感谢您能接受采访。


小林章(Kobayashi Akira) 简介

1960年生,武藏野美术大学视觉传达设计科毕业。1983年起的6年任职于株式会社写研,担当照排文字设计,因感到有必要学习欧文字体的基础而辞职。1989年起的1年半时间赴英国学习交流Typography。1990年归国后先后任职于字游工房和Typebank。

1997 年成为独立的欧文字体设计师后,在Adobe System(美国)、Fontshop International(德国)、ITC(美国)等发表多款西方字体。1998年 字体Clifford获得U&Ic type design competition(美国)最优秀奖及正文字体部门一等奖;2000年 Conrad字体被International type design contest(德国)选为正文字体最优秀奖;其他,以正文字体为主,获奖多数。

现居德国,作为Type Director任职于世界著名的Linotype Liberary公司。先后与Hermann Zapf, Adrian Frutiger等字体设计界大师合作名字体的改良工作。2001年在莫斯科的新字体比赛和Mathew Carter等担任评委,2004年在纽约担任TDC比赛的Typography部门评委,同年在Linotype Liberary新字体比赛中和Erik Spiekermann等担任评委。2007年担任方正字体设计大赛评委。

作者:陈嵘
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